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【引用】现代格律诗第二讲  

2011-09-06 16:12:21|  分类: 网上撷英 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自清风淡云《现代格律诗第二讲》

12.

现代格律诗第二讲 

 


  “女郎,胆大的女郎!
  那天边扯起了黑幕,
  这顷刻间有恶风波——
  女郎,回家吧,女郎!”
  “啊不;你看我凌空舞,
  学一个海鸥没海波:”——
  在夜色里,在沙滩上,
  急旋着一个苗条的身影——
  婆娑,婆娑。
  四
  “听呀,那大海的震怒,
  女郎回家吧,女郎!
  看呀,那猛兽似的海波,
  女郎,回家吧,女郎!”
  “啊不;海波他不来吞我,
  我爱这大海的颠簸!”
  在潮声里,在波光里,
  啊,一个慌张的少女在海沫里,
  蹉跎,蹉跎。
  五
  “女郎,在哪里,女郎?
  在哪里,你嘹亮的歌声?
  在哪里,你窈窕的身影?
  在哪里,啊,勇敢的女郎?”
  黑夜吞没了星辉,
  这海边再没有光芒;
  海潮吞没了沙滩,
  沙滩上再不见女郎,——
  再不见女郎!
  —--徐志摩《海韵》
  徐志摩的《海韵》也是一首很好的叙事格律诗。
  其表达方式有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋,另一方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现,他不但不对“我”作出表达,而且将我隐在整个故事后面
,让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样,就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果,一面是故事中人物自身的抒情,另一面是叙述诗人强烈的情感领向。就形式来看,全诗五节,近
似于第一节的重复,却各有变化。除民歌外,叙事格律诗在新诗史上是不多见的。《海韵》无论在节奏,韵律等方面都极值得我们今天去探讨,去研究。去学习。
  从以下两首诗的片段我们也可以约略窥见徐志摩的诗风。
  我送你一个雷峰塔影,
  满天稠密的黑云与白云;
  我送你一个雷峰塔顶,
  明月泻影在眠熟的波心。
  深深的黑夜,依依的塔影,
  团团的月彩,纤纤的波鳞——
  假如你我荡一支无遮的小艇,
  假如你我创一个完全的梦境!
  ----徐志摩〈〈月下雷峰影片〉〉
  又被它从睡梦中惊醒,深夜里的琵琶!
  是谁的悲思,
  是谁的手指,
  象一阵凄风,象一阵惨雨,象一阵落花,
  在这夜深深时,
  在这睡昏昏时,
  挑动着紧促的弦索,乱弹着宫商角微,
  和着这深夜,荒街,
  柳梢头有残月挂,
  啊,半轮的残月,象是破碎的希望他,他
  头戴一顶开花帽,
  身上带着铁链条,
  在光阴的道上疯了似的跳,疯了似的笑,
  完了,他说,吹糊你的灯,
  她在坟墓的那一边等,
  等你去亲吻,等你去亲吻,等你去亲吻!
  ——徐志摩〈〈半夜深巷琵琶〉〉
  文学研究会会员朱湘,也是新格律诗的积极倡导者和躬身实践者,是对新格律诗的建设很有贡献的诗人。他吸取了民歌的精华,将内容与形式巧妙地融合在一起,经过艺术加工,创造出了一种崭新
的格律,并且努力追求这种格律的多样化,“美化”。
  小船啊轻飘,
  杨柳呀风里颠摇;
  荷叶呀翠盖,
  荷花呀人样妖娆。
  日落,
  微波,
  金线闪动过小河。
  左行,
  右撑,
  莲舟上扬起歌声。
  菡萏呀半开,
  蜂蝶呀不许轻来,
  绿水呀相拌,
  清净呀不染尘埃。
  溪间,
  采莲,
  水珠滑走过荷钱。
  拍紧,
  拍轻,
  浆声应答着歌声。
  藕心呀丝长,
  羞涩呀水底深藏;
  不见呀蚕茧
  丝多呀蛹在中央?
  溪头,
  采藕,
  女郎要采又夷犹。
  波沉,
  波生,
  波上抑扬着歌声。
  莲蓬呀子多:
  两岸呀柳树婆娑,
  喜鹊呀喧噪,
  榴花呀落上新罗。
  溪中,
  采蓬,
  耳鬓边晕着微红。
  风定,
  风生,
  风飓荡漾着歌声。
  升了呀月钩,
  明了呀织女牵牛;
  薄雾呀拂水,
  凉风呀飘去莲舟。
  花芳,
  衣香,
  消溶入一片苍茫;
  时静,
  时闻,
  虚空里袅着歌音。
  ——朱湘《采莲曲》
  整首诗没有分节,但明显可以看出后面的四节在形式上是第一节的重复,这种格律是极其严格的。但是,也惟有严格,才称得上艺术佳品,才看得出诗人对于自己所创作的作品的艺术匠心。这首诗
各节的相同的体式自不待言,各节的用韵与换韵也极其对称工整。每节共用三韵,前四句一韵,中三句一韵,后三句一韵。由于各接的体式相同,节奏相同,这首诗的长短句相同的错落有致的排列,读
来就跟我们划着小船在水里游泳一样,这正是诗人的追求。
  朱湘极力追求内容与形式的和谐统一。
  琵琶呀,伴我的琵琶:
  趁著如今人馬不喧嘩,
  只聽得啼聲得得,
  我想憑著切膚的指甲
  彈出心裏的嗟呀。
  琵琶呀,伴我的琵琶:
  這兒沒有青草發新芽,
  也沒有花枝低椏;
  在敕勒川前,燕支山下,
  只有冰樹結瓊花。
  琵琶呀,伴我的琵琶:
  我不敢瞧落日照平沙,
  雁飛過暮雲之下,
  不能為我傳達一句話
  到煙靄外的人家。
  琵琶呀,伴我的琵琶:
  記得當初被選入京華,
  常對著南天悲吒,
  那知道如今去朝遠嫁,
  望昭陽又是天涯。
  琵琶呀,伴我的琵琶:
  你瞧太陽落下了平沙,
  夜風在荒野上發,
  與一片馬嘶聲相應答,
  遠方響動了胡茄。
  ----朱湘
  单句的平声韵,双句的仄声韵的效果,跟诗中的抑扬起伏的弹奏琵琶的感觉相符合。
  朱湘说:“行的匀配便是说每首诗的各行长短必得按一种比例,按一种规则安排,不能无理的忽长忽短,教人读起来得到紊乱的感觉,不调合的感觉。”《徐君志摩的诗》
  这人生内岂惟梦是虚空?
  人生比起梦来有何不同?
  你瞧富贵繁华入了荒冢;
  梦罢,
  作到了好梦呀味也深浓!
  酸辛充满了这人世之中,
  美人的脸不常春花样红,
  就是春花也怕飞霜结冻;
  梦罢,
  梦境里的花呀没有严冬!
  水样清的月光漏下苍松,
  山寺内舒徐的敲着夜钟,
  梦一般的泉声在远方动:
  梦罢,
  月光里的梦呀趣味无穷!
  酒样酽的花香熏得人慵,
  蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡,
  一阵阵的暖风向窗内送:
  梦罢,
  日光里的梦呀其乐融融!
  茔圹之内一点声息不通,
  青色的圹灯光照亮朦胧,
  黄土的人马在四边环拱:
  梦罢,
  坟墓里的梦呀无尽无终!
  ——朱湘《梦》
  每一节中都有一行诗,在固定的位置上重复出现。《梦》实践了朱湘对于“行的匀配”的主张。
  沈从文先生对于朱湘的诗给予了高度的评价:“在音乐方面的成就,在保留到中国诗与词值得保留的纯粹,而加以新的排比,使新诗与旧诗在某一意义上,成为一种渐变的联续,而这形式却不失其
为新世纪诗歌的典型,朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。”《论朱湘的诗》
  学者林庚,字静希,1910年生于北京,1933年清华大学中文系毕业,留校任朱自清先生的助教,同时任郑振铎显示创办的《文学季刊》的编辑。1947年回北京任燕京大学中文系教授。教学之余,主
攻古典文学的研究,同时也致力于诗歌创作。
  林庚写诗,先是自由体,后转向格律诗。1935年出版的《北平情歌》和1936年出版的《冬眠曲及其他》就是他在新诗民族形式——新格律诗上的具体尝试。
  林庚先生的诗歌蜚声于三十年代的文坛,至今仍有不衰的魅力。“他写诗一方面致力于把握现代生活和现代汉语的新节奏;另一方面则追溯中国诗歌民族形式发展的历史经验和规律,并创造性地运
用到新诗的写作中来。”袁行霈《林庚先生传略》
  春天的蓝水奔流下山
  河的两岸生出了青草
  再没有记起也没有知道
  冬天的风哪里去了
  仿佛傍午一点钟声
  柔和得像三月的风
  随着无名的蝴蝶
  飞入春日的田野
  ——林庚《春野》
  大海是蓝天下无尘的镜子
  小河是清风里明月的忧愁
  什么人知道那空间的奥秘
  孕育着万象中无尽的风流
  ——林庚《空间》
  飞翔啊飞翔划破边缘
  在烈火之中生出翅膀
  从那幽暗的物质深渊
  甩掉残余的一身灰烬
  奔驰在宇宙广漠之乡
  ——林庚《光之歌》
  林庚的诗歌语言欢快明朗,自然流畅。从中可以看到现代格律诗在现代汉语运用上的成熟。
  这一类型的诗人还有郭小川,平生也是致力于新诗格律的实践,我们留待下文再论。
  以上所举只是少数诗人的少数有代表性的作品,我们不可能也不必要一一列举便可看出,这些诗人虽然刻意追求极其严格的格律,但与古典格律比较起来,就灵活多了。闻一多的“豆腐干体”诗运
用极少数短(长)句穿插其中,由于这些句子的字数不固定,或相对重复,或独立存在,句数摆脱古诗起承转合的做法,大大减少了格律的机械性,有利于尽力避免斧凿痕迹。徐志摩所追求的形式参差
美,句式长短的自由性,排列的只求对称(或稍有变化)的原则,也从实质上降低了格律的难度的要求,为诗人提供了广阔的自由发挥的空间。朱湘所要求的格律是严格的,无论章法、体式、句数、字
数、韵脚的平仄,都不允许有异。然而我们却可以看到诗人在同中求异,在不变中求变化的艺术匠心,并且格律是诗人自己创造的。林庚有着在自然中求严谨的诗风。
  这也说明,这些诗人所追求的格律,就象诗经之后必然出现楚辞,出现唐诗,出现宋词,出现元曲一样,是诗歌发展的必然趋势,诗歌散文化是诗歌的畸形发展。这样的格律也是我们所提倡的现代
格律诗的主题发展方向。不过,学习这种类型的格律要遵循三个原则:一,不断加深自己的艺术修养,在实践中广泛吸收中外文艺精华。二,不要拘泥于先辈诗人所创造的少数格律形式,还要继续创制
心得格律形式。三,不要为格律本身的形式所束缚,形式毕竟是人创造的,是为诗歌的内容服务的。
  第三种类型是诗人们按照民歌民谣及其它现存的格律形式所改造创新而写的诗歌。
  这一类型是诗人们将过去(或国外)的形式那锅炉,有时做稍许加工,为现在的内容服务。即“古为今用,洋为中用”。其中包括:
  曾经在欧洲盛行的“十四行诗”(商籁体)。这种格律的基本体式为“五三三三”,韵式是AOAAA,BBB,ABO,AAA(其中O为没有韵的句子),有冯至的《招魂》为例。
  信天游体。这是一种陕北民歌体。两句一节,节节换韵,多运用口语与赋比兴手法入诗,上下句衔接自然。有李季的《王贵与李香香》和贺敬之的《回延安》为例。
  对话体。是根据诗歌的内容自行设计的的格式。比如艾青的《煤的对话》,诗体体式是“一行加两行”,一行为问语,二行为答语。
  民谣体。根据民间流传的歌谣适当加工,创造为艺术精品。比如刘大白的《卖布谣》(四字体),陶行知的〈〈为何只杀我〉〉(对话体),阮章竞的〈〈漳河小曲〉〉(山歌体)等等。
  (二)
  其次是建国之初现代格律诗在艺术上,内容上,理论上的重大突破时期。
  这一时期的道路是艰难的,然而成绩也是令人惊喜的。
  1957年,在孙大雨的生命史上是红的一页。红是心血染成的,也是血泪染成的。
  这一年,孙大雨在复旦学报上刊登了长篇论文〈〈诗歌底格律〉〉。这篇文章在总结他30年实践经验的基础上,瞻望古今中外的诗歌创作和理论,就新诗协作和译诗的节奏规律问题,摆出了自己的
创见。中心论点是:诗歌格律的灵魂是音乐性,体现音乐性不在于押韵,而在于有着自然节奏的音组。
  1925年,孙大雨和朱湘住在北京西单梯子胡同,闻一多、徐志摩是常客,四个人碰在一起,就是谈论他们共同的女神——诗。切磋,研讨,争论,辩驳,常常到深夜,面红耳赤,不欢而散;过一天
,碰着热茶,又重头开始。年轻气盛,固执己见,不容别人的观点,每个人都想一下子建起诗的大厦。事实上,他们的共同点远远多于分歧处,相互渗透,相互吸引,相互补充,相互修正,中国新诗格
律的雏形纠正这一片烟雾和南腔北调中诞生了。
  30年的岁月,徐志摩、朱湘、闻一多先后故世,孙大雨的诗歌理论却成熟了。他原想这篇文章可以引起学术界的反响,哪知,还在人们细细阅读的时候,中国的上空响起了霹雳。人们放下了〈〈复
旦学报〉〉,拿起了批判孙大雨右派言论的报纸。。。。。。
  诗人兼诗歌评论家何其芳也在艰难中探索着新诗格律理论上的突破的例子。
  作为诗人,何其芳不仅写诗,而且研究古今中外的诗作及理论,并且一直在思考和探讨新诗的形式问题。五十年代初,何其芳在〈〈话说新诗〉〉一文中就指出,在民族传统的基础上,产生一种适
应现代汉语的结构与特点,又有较为整齐鲜明的节奏和韵律的新格律诗体,他断言这将是建立新诗的支配形式。这是他后来的关于现代格律诗的主张的雏形。后来,他在〈〈关于写诗和读诗〉〉一文中
,又分析了现代的口语的特点,认为,“我们的格律诗。。。。。应该是每行的顿数一样,而且每行的收尾应该基本上是两个字的词”,并且“我们的格律诗应该是押韵的”。1954年4月,何其芳又发表
了他的〈〈关于现代格律诗〉〉一文,进一步说明建立现代格律诗的必要性,分析古代五七言诗的顿和解释现代格律诗不能采用五七言体的原因,详细阐述他的现代格律诗主张,提出了以顿数整齐和押
韵作为现代格律诗的原则。同年10月,他的最早的现代格律的实践作品〈〈回答〉〉等发表在〈〈人民文学〉〉10月号上。
  何其芳的主张引起了热烈的反响,但也招来了“闭门造车”之类的嘲讽。何其芳坚持自己的理论主张,始终顽强地以自己的创作来实践和印证他的现代格律诗的理论。
  1958年,是大跃进的年代,“文艺卫星”、“诗歌卫星”遍地升起,在这种氛围中,理论界展开了关于新诗和民歌的大讨论,民歌无所不包,涵盖一切的反科学观点成为“真理”,而何其芳关于现
代格律诗的主张被认为拔高到反对诗歌下乡上山的政治高度。何其芳虽然在理论上毫不退让,但在创作实践上,由于〈〈回答〉〉遭到了粗暴的批评,他悄悄地绕开了阵地。他长期信奉的抒写自我和真
诚的诗歌观点受到了挑战,自信心也有所动摇,于是用沉默来表示自己的反抗。一株嫩绿的新枝就这样早夭了。
  至到70年代初期,何其芳在遭到“四人帮”及其爪牙残酷迫害的情况下,顶着压力,仍然默默地探索着。这一时期,他主要翻译了海涅、维尔特、歌德等人的一些诗文。他译诗时常先意译成散文,
然后再加工成格律诗——他用译诗来曲折地实践和探索他的现代格律诗主张。由于病魔过早夺去了他的生命,他未能使译笔更臻熟练,加工成的格律诗也不多。这些译诗稿后来由卞之琳先生整理编选为
〈〈何其芳译诗稿〉〉,由外国文学出版社1984年12月出版。卞之琳先生在序文中认为,“即使这些“半成品”的译作,放在“五四”以后直至今日的译诗家的作品当中,也当是无多大愧色的。”这是
对何其芳的新诗形式追求所达高度的客观公允的评价。对新诗形式的探求几乎贯穿了何其芳的一生,若是新诗的形式问题不能及早得到彻底的解决,想诗人冥冥之中也不回心安的吧。
  〈〈听歌〉〉、《我为少男少女们歌唱》是何其芳成熟时期的作品。与一般新诗相比,它们节奏更鲜明而规律化,音乐感更强,并以情选韵,以境选韵。是他现代格律诗理论主张的实践成果。
  我为少男少女们歌唱。
  我歌唱早晨,
  我歌唱希望,
  我歌唱那些属于未来的事物
  我歌唱正在生长的力量。
  我的歌呵,
  你飞吧,
  飞到年轻人的心中
  去找你停留的地方。
  所有使我像草一样颤抖过的
  快乐或者好的思想,
  都变成声音飞到四方八面去吧,
  不管它像一阵微风
  或者一片阳光。
  轻轻地从我琴弦上
  失掉了成年的忧伤,
  我重新变得年轻了,
  我的血流得很快,
  对于生活我又充满了梦想,充满了渴望。
  ——何其芳《我为少男少女们歌唱》 
 

 

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